NOTAS DE PROGRAMAS

Concerto 1 – Dia 13, sábado, 19h

“Três canções do Sul do Brasil são inspiradas em músicas tradicionais do repertório sulista, que fizeram parte de minha infância, no interior do Paraná. Tais ritmos são encontrados em outras regiões do Brasil (catira e fandango) ou mesmo em outros países (milon- ga). A obra foi comissionada pelo projeto Sinos da Funarte e da UFRJ. É dedicada às jovens orquestras do Brasil e de outros países que mantêm viva a força expressiva da arte; e ao maestro André Cardoso pelo estimado trabalho em prol da música brasileira.”

Guilherme Bernstein

“No início de 2021 tive a alegria de ser convidado pelo projeto Sinos a compor uma peça para oboé solista e orquestra de cordas. Como todas as obras compostas para esse fantástico projeto, esta também se propõe ao caráter didático, de dificuldades técni- cas limitadas, de forma a que conjuntos de iniciantes possam ver seu repertório ampliado com obras nacionais contemporâneas. Assim, as cordas se apresentam dentro do nível 3 e o solista dentro do nível 4. Apesar desses limites, espero que o Concertino para oboé seja apreciado por músicos e público simplesmente como uma peça prazerosa em tocar e ouvir, sem que se dê conta de quaisquer restrições.”

Raul do Valle

“Primavera foi uma encomenda feita a quatro compositores pelo Espaço Cultural CPFL de Campinas para o programa Quatro Esta- ções para o século XXI. Essa peça singela e alegre procura, através das cordas, fazer jus à profusão de cores e matizes primaveris.”

Ivan Paparguerius

“O Concertino para violão e orquestra de cordas foi composto em 2021 mediante encomenda do Sistema Nacional das Orquestras Sociais, o Sinos. A obra foi composta para o nível 3 de dificuldade para a orquestra de cordas e nível 4 para a parte solista. De acor- do com a proposta do Sinos, a obra apresenta características regionais da música brasileira, reconhecidas através de referências diretas a gêneros populares e, também, por elementos já apropriados e presentes indiretamente em meu trabalho. A peça leva em consideração as limitações de volume do violão, sendo a textura um elemento que foi trabalhado cuidadosamente para favorecer o equilíbrio sonoro entre o solista e a orquestra. O violão, dessa forma, pode ser empregado em conjunto com a orquestra sem que haja necessidade de sua amplificação. A estruturação harmônica pode ser interpretada como tonal. No entanto, a constante sobreposição de acordes tonais e o empréstimo de acordes de tonalidades distintas revelam uma concepção quanto à harmonia na obra; que pode ser melhor descrita como politonal.”

Ernani Aguiar

“Instantes no6 “Esqerzo” é uma brincadeira musical, um divertimento. É uma transcrição para orquestra de cordas de obra escrita originalmente para o Duo Santoro de violoncelos, formado pelos gêmeos Paulo e Ricardo Santoro.”

 

Concerto 2 – Dia 14, domingo, 17h

Guilherme Bauer

“Fui incentivado a escrever as Três peças saxofônicas pelo saxofonista Pedro Bittencourt, a quem a obra é dedicada, e pela quase total ausência de repertório na música de concerto para esse instrumento. Improviso é a linguagem do sax tenor como participan- te de grupos de jazz; porém nessa obra, como em inúmeras que encontramos na história da música, o improviso está escrito. O cromatismo está presente em inúmeras passagens. Canto está representado por uma sequência de ritmos tranquilos ou agitados criando momentos estáticos e dinâmicos. Planos, os planos grave, médio e agudo que caracterizam as seções estão em desta- que pela permanência do instrumento nessas regiões. A unidade da peça deve-se ao uso constante das mesmas ideias, células e conjuntos. Unifica-se pela utilização de pouco material que define com precisão as partes ou seções. O saxofone, em alguns momentos, recebe um tratamento “percussivo” melodizando ritmos, que se alternam com momentos de lirismo.”

Vinícius S. Baldaia

“Miragens em Penumbra é uma obra instrumental composta em 2021. Embora não utilize linguagem verbal cantada ou declamada, ela busca dialogar com as sensações de incerteza e insegurança que assolam o mundo contemporâneo, mas apontando para as potencialidades da indefinição de um futuro que poderemos construir e moldar. O poema escrito pelo compositor visa representar a poética da obra: ‘Sonho lúcido ou prévia imagem; / pré-lembrança ou vã miragem, / nevoeiro de ferro que esconde o amanhã. / Meia-sombra que autoriza o contorno, / mas furta a cor do desfecho deste afã. / Por entre a névoa de passagem / vejo campos de mil folhagens, / e vislumbro o fim desta febre terçã. / Vislumbro o concretamente vindouro? / Fins e começos que dançam, em meu divã. / O nevoeiro cambaleia, / anuncia a dispersão: / já é tempo de dançar à minha maneira; / tingir as sombras da alucinação / e despertar esta alma que devaneia. / Eis que acordo em novas folhagens / e os contornos já são pós-imagens. / Todo hoje é penum- bra de um amanhã. / Meias-sombras que dançam em passagem / à ainda ignota lembrança / de um presente de frescas folhagens / que um dia encarnaram as mais vãs miragens / desveladas, por fim, na aurora / do que eu quis chamar de amanhã.”

Bruno Cunha

“Linhas, forças, gestos e caminhos que se colidem, Contrappunto Dialettico Abaporu é uma obra baseada em movimentos rizo- máticos. Apenas vestígios e ruínas emergem destes pequenos e grandes milieus que se comprimem e dilatam… Expandem um território dialético e transtextual… Não começam nem terminam, como a grama, nascem sempre no meio; que devir é esse que mais uma vez revisita Banchieri?”

James Correa

“Earth Canticles foi uma peça comissionada pelo violoncelista Rodrigo Alquati para ser estreada na série Vesper Concerts, em Omaha, Nebraska. A temporada tinha como tema música e ecologia, cada movimento de Earth Canticles foi composto a partir de uma amostra sonora de cada um dos quatro elementos, terra, água, ar e fogo. Para a terra utilizei uma gravação de um desliza- mento de terra, para a água o movimento em uma nascente de rio, para o ar o vento na região do pampa gaúcho e para o fogo uma gravação do som de uma queimada. Os conjuntos de notas usado em cada um dos movimentos foi retirado da análise espectral de cada amostra. Essa peça é um canto de agonia contra o desrespeito com o qual estamos tratando nosso planeta.”

Tim Rescala

“Parescências é uma série de pequenas peças para viola e piano, onde cada uma delas se parece com algo que de fato não é. A similaridade pode se referir a um estilo ou gênero musical, um aspecto técnico ou interpretativo. Considerando que a música é um jogo, uma brincadeira, a peça é um exercício de linguagem, procurando gerar algo novo a partir do choque entre elementos já conhecidos, como o próprio título demonstra. É dedicada a Dhyan Toffolo e Erika Ribeiro.”

Maria Di Cavalcanti

“Fragmente, obra dedicada ao InterBrasilis Trio, foi concebida a partir de fragmentos (acordes e motivos) extraídos dos três mo- vimentos da Drei Klavierstücke Op.11, de Arnold Schoenberg. Os fragmentos foram selecionados e, em seguida, manipulados em termos de estrutura rítmica, duração e registro, bem como ornamentados, combinados e interrompidos. A elaboração dessa obra pode ser comparada à realização de um mosaico em duas imagens ou momentos. O primeiro movimento, Abstract, caracteriza-se por uma ‘instabilidade’ refletida nas mudanças de andamento e espaços entre seções enquanto o segundo movimento, Konkret, caracteriza-se pela objetividade e estabilidade rítmica.”

Helder Oliveira

“Logging é uma obra musical que retrata as ações violentas do desmatamento, tais como exploração da madeira e remoção da vegetação por queimadas e corte direto por máquinas para práticas pecuárias e agrícolas. As consequências do desmatamento, tais como perda da biodiversidade, mudanças climáticas, impactos sociais negativos e aceleração da erosão e desertificação, também foram utilizadas para guiar os gestos musicais e texturas dessa obra. Sobre os aspectos estruturais musicais, melodias folclóricas foram retrabalhadas no segundo movimento dessa obra para retratar o impacto social do desmatamento. Além disso, há conectividade entre seções por modulação escalar aplicada a determinadas escalas exóticas.”

Paulo Rios Filho

“A peça Contração e Expansão foi escrita em 2019 para o quinteto de metais Mara Brass, de São Luís, Maranhão. A obra tem, como principal material de base, uma escala de quatro oitavas, pautada em uma sequência de intervalos que são progressivamente comprimidos nas regiões mais graves; nas regiões mais agudas, são paulatinamente expandidos. Tal conjunto de notas acaba se relacionando, pontualmente, com versões defectivas da série harmônica, em diversas fundamentais, desenhando um arco expres- sivo também refletido na ideia de algo que se contrai e expande, aperta e solta, tensiona e relaxa, o que acaba sendo, de fato, seu principal motor formal.”

 

 

Concerto 3 – Dia 15, segunda-feira, 17h

Gabrielle Camarana

“Átimo, para flauta solo, é uma obra que busca o instante, o breve átimo de som.”

Eduardo Seincman

“Solitude, para solo de clarinete baixo, foi composta em 2021; sua escrita foi inspirada pela leitura do conto ‘Amok’, do escritor aus- tríaco de origem judaica Stefan Zweig. Distinto do significado de solidão, solitude é um estado de isolamento voluntário e positivo, de uma reclusão voltada ao encontro de si mesmo. De acordo com essa concepção, o solo de clarinete baixo é um momento de reflexão interior do personagem principal do conto ‘Amok’: expressa suas ponderações, seus sentimentos íntimos, bem como suas atitudes de aceitação e de revolta perante os fatos. As citações de pequenos trechos de obras musicais do repertório tradicional pontuam seu solilóquio e se traduzem como reminiscências que marcaram sua vida. Indiretamente, a obra espelha, igualmente, a decisão de Stefan Zweig, em sua terceira viagem ao Brasil, de aqui exilar-se. Esta ‘solitude’ lhe permitiu refletir a respeito dos caminhos que o mundo tomou sob a barbárie nazista, e que lhe impulsionou para a escrita de obras como Brasil, país do futuro (1941) e O mundo que eu vi; memórias de um europeu (1942). Zweig faleceu na cidade de Petrópolis, em 22 de fevereiro de 1942.”

Paulo Costa Lima

“O trio Gota Serena é uma obra que habita fronteiras de afetos como a tristeza e a raiva, e que traça um arco de trajetória que os coloca em diversas perspectivas – reflexão meditativa, rememoração e batuque, por exemplo. Em tela, a porosidade da vida e da música e a densidade do esperar, do anseio de transformação…”

Eduardo Hiroshi

“Pedras Matemáticas e alguns Módulos é oriunda da busca pelo sincretismo entre duas abordagens. Uma no caráter percussivo do instrumento, pela elaboração sobre técnicas re-interpretadas para o violoncelo oriundos de outros estilos e instrumentos como os ‘tappings’ e outras técnicas idiomáticas do violoncelo com forte marcante percussivo em sua sonoridade como os ‘col legnos’ e as arcadas com maior pressão. Em um segundo arqueamento, a peça se constitui com o uso de sequências rítmicas menos regulares e do uso ‘colorístico’ dos módulos cíclicos como base do processo gerativo das linhas melódicas e dos aspectos harmônicos de todas as seções da peça. Por vezes, ambos se entrelaçam em seções polifônicas. O título da peça homenageia alguns estilos de música po- pular (como ‘fingerstyle’ ou Math-rock, por exemplo) que fazem uso extensivo da técnica de ‘tappings’ e de sequencias rítmicas menos regulares, fator que busquei incorporar dentro da composição, dialogando com o repertório do violoncelo contemporâneo.”

Andrey Cruz

“Pi é uma obra de cunho afetivo que foi composta em homenagem a minha filha Pietra. A partir de seu apelido, busquei associação homônima com número irracional ‘Pi’, de valor 03,1416…, de onde foi extraído o conjunto [0314] de Forma Prima [0134], que sus- tenta a maior parte da trama sonora. Também por associação, numa determinada seção da peça, o subconjunto [314] de Forma Prima [013] é insistentemente explorado com o sentido de transição para o subconjunto [014], simbolizando a transição entre as fases do Atonalismo para o Serialismo do compositor Arnold Schoenberg, onde em Ode a Napoleão Bonaparte op.41, faz uso do tricorde [014], referido anteriormente, e de suas variações para formar a série original utilizada em sua peça, intencionalmente rememorada em Pi.”

Pauxy Gentil-Nunes

“Três Miniaturas são pequenos estudos de particionamento performativo, que consistem em uma abordagem sistemática da téc- nica instrumental, usada como elemento principal do processo criativo, dentro do escopo da Análise Particional. A distribuição instrumental, que gera as texturas da peça, é estruturada a partir de sequências de dedos, cordas e técnicas envolvidas, como uma coreografia, sendo as alturas e as outras dimensões musicais decorrentes deste aspecto. Ainda assim, esse aspecto não foi destacado no plano estésico, constituindo apenas um modo de compor. O resultado é uma obra relativamente tradicional, que traz embutida, no entanto, essa estrutura oculta, a ser sentida principalmente pelos intérpretes.”

Felipe Senna

“Fankaisie é uma fantasia para tuba solo e orquestra de câmara que incorpora elementos do ‘funk’ (daí o nome, Fankaisie). A peça utiliza técnicas estendidas na tuba (solista) como o “beat boxing” e parte da construção temática tem caráter de ‘improviso’, promovendo um diálogo entre elementos da cultura contemporânea e o universo sonoro camerístico. A própria formação do grupo Câmaranóva, para o qual a peça foi originalmente concebida, já coloca em pauta formações instrumentais diferentes da- quelas dos modelos tradicionais europeus (quarteto de cordas, quinteto de metais, etc); trata-se de uma orquestra de câmara com mais sopros do que cordas (o inverso do que acontece no repertório tradicional) e que se utiliza de instrumentos pouco convencionais ao repertório sinfônico e camerístico, como o eufônio, o clarinete alto e os saxofones. Desde a escrita rítmica até as partes líricas, a partitura é desafiadora para todos os instrumentistas, ainda mais e especialmente para o solista, adotando a característica de peça concertante pela qual os solistas vêm demonstrar seu domínio técnico e arrojamento musical. Fankaisie foi escrita para o celebrado tubista francês Thomas Leleu, que se ouve no registro em áudio da peça. Leleu fez uma residência de criação promovida pelo Câmaranóva em 2019 (data do registro), e a versão final da peça é resultado dessa colaboração.”

Léa Freire

“Turbulenta é uma locomotiva que viaja em três planos principais: o do vagão que chacoalha no ritmo alternado dos vergalhões, que nem sempre têm o mesmo tamanho, criando compassos variados que se interrompem e completam; o plano dos postes e prédios próximos à linha do trem que passam em um ritmo totalmente diferente do vagão; e o plano do horizonte, que se descortina em câmera lenta, lá no fundo, trazendo junto a reflexão e a lembrança, enfim, um misto de sentimentos. Cada plano se alterna em solo ou como acompanhamento, enquanto os apitos da locomotiva a vapor se perdem na paisagem.”

 

Concerto 4 – Dia 16, terça-feira, 16h – Espaço Guiomar Novaes

Luis Carlos Csekö

“Vórtices 3 cinge a plateia com um fluxo sônico onírico constituído por uma volubilidade de tempos em suspensão, volumes e densidades texturais. A Light Installation expande o envelope sensório do espetáculo envolvendo o olhar com a intervenção visual do light design. A peça se parametra poeticamente com as epígrafes: ‘Carrego meus mortos do lado esquerdo… por isso caminho meio de banda’, de Carlos Drummond de Andrade; ‘Damn braces, bless relaxes. Drive your cart and your plow over the bones of the dead’, de William Blake; ‘Vem, Noite silenciosa e extática, vem envolver na noite manto branco o meu coração’, de Fernando Pessoa. A obra elabora o entrelaçamento de solos e é registrada em notação gráfica híbrida, períodos cronometrados introjetados, alea- toriedade e processos improvisacionais. Os intérpretes são convidados a participar com elementos determinados do processo de criação. Uma tímbrica ampliada pela baixa tecnologia (low tech) cria uma diversificação de texturas a partir de um material elabora- do para ser microfonado. A peça se move por um contraponto de aleatoriedades criado pelos retângulos de símile de improvisação e tempo gráfico subjetivo.”

Fernando Kozu

“Sendas VI – três haicais, foi elaborada a partir do texto poético do haicai e da composição musical de modo a estabelecer algumas relações de ressonâncias entre estes dois modos de expressão. Tendo como eixo comum uma escuta de texturas e camadas conceituais, sonoras e sinestésicas, a experiência que nos interessa nessa obra pode ser descrita, em linhas gerais, pelas seguintes características: uma observação atenta às coisas da natureza e do meio ambiente, das mudanças de estados de espírito e suas subjetividades; uma percepção ao mesmo tempo aberta e profunda em relação a individuações de instantes que se apresentam como um lampejo ou, um flagrante existencial no aqui e agora do real, testemunho de um encontro instantâ- neo entre uma sensação particular/passageira e o despertar súbito de um frescor de sentido; e, por fim, a anotação e escritura dessa experiência em forma de palavras (três haicais) e sons (partitura). Haicai 1: Vozes antigas / Ventos que ondulam rios / Murmúrios vivos. Haicai 2: Sombras agitadas / Faíscas de luz e folhas / Lua na floresta. Haicai 3: Noite infinita / Brilha o sol nas antípodas / Calado no espaço.”

Felipe Vasconcelos

“O encantamento pelo Espaço Sideral acompanha as pessoas desde os primórdios da humanidade. No livro bíblico de Jó, Deus questiona o personagem central sobre onde ele estaria no momento da criação ‘quando as estrelas cantavam alegremente e todos os filhos de Deus jubilavam’. Em Cemitério de Estrelas, e onde estávamos quando elas cantavam, busco situar o ouvinte em uma nebulosa de sons harmônicos ou inarmônicos. Vozes incompreensíveis parecem dialogar com os acontecimentos sonoros. A peça também explora semanticamente a ideia de tempo, uma vez que estrelas mortas ainda brilham e talvez algumas delas cantaram durante a formação da Terra.”

Jorge Antunes

“Confinement I foi composta em maio de 2021, em Paris. A obra é inspirada nos sentimentos de ansiedade, medo e depressão cau- sados pelo confinamento estabelecido durante a pandemia do coronavirus. A obra, dedicada ao saxofonista espanhol Francisco Martinez, está escrita para saxofone soprano e sons eletrônicos pré-gravados. A estreia aconteceu em 19 de julho de 2021, no Au- ditório do Conservatório Calouste Gulbenkian de Aveiro, em Portugal. A partitura determina que o intérprete realize determinados gestos e ações teatrais, com alusões ao drama, à opressão e ao estresse de um confinamento.”

Wellington Gonçalves

“Ponto cruzado para clarone e eletrônica é uma das peças de um ciclo escrito entre 2020 e 2021. Os planos poéticos que moldam a obra são: a imersão da perspectiva poética dos estudos de Paul Klee sobre o movimento, a intrínseca relação e experimentação das possibilidades dialéticas dos recursos quase infinitos eletrônicos e o legado histórico da tradição instrumental. O clarone, para além da perspectiva tradicional, é um elemento que age com a eletrônica, modulando-a e sendo modulado por ela, gradativa- mente transformando os materiais em pontos que se cruzam.”

Bryan Holmes

“AlteridadE foi realizada exclusivamente com sons da minha própria voz. Como um exercício de ‘outredade’, de tornar-se outro (neste caso representado pela voz fixada num suporte e separada do corpo-mente que a originou), vai se estabelecendo uma in- tersubjetividade que caracteriza o processo criativo. Por mais que o objeto sonoro em teoria aspire a uma objetividade, sempre dependerá do contexto em que se encontra e que lhe outorgará uma plasticidade. Assim, a retroalimentação constante entre es- cuta e manipulação sonora vai dando forma à música. Paralelamente, podemos dizer que um mundo globalizado precisa assumir a alteridade para viver em harmonia e se esculpir como sociedade plural. Para tanto devemos ser capazes de reconhecer os diversos tipos de opressão, não apenas aqueles que nos afetam diretamente, pois a empatia é tão nobre quanto a própria resistência. Essa peça eletrovocal apresenta, em um discurso não-semântico, quatro partes interligadas, cada uma com una textura, sentimento e cor próprios que convivem num único mundo. Em diferentes proporções, os sons vocais se encontram quer sejam nus, sem qualquer transformação, quer sofram processamentos, que ainda os tornariam identificáveis, ou quer estejam completamente descaracterizados. Com esses materiais são constituídos elementos de diversos estilos em coexistência dentro de um formato acusmático.”

Silvio Ferraz

“Linha-ponto-sombra é uma obra para saxofone solo e live-electronics composta para Pedro Bittencourt, realizada em colaboração na escolha do instrumento adequado e ajustes do live-electronics. A peça foi escrita após trabalho conjunto entre compositor e instrumentista na realização de versão para saxofone da peça Poucas linhas de Ana Cristina, composta originalmente para clarine- te em 1998. Linha-ponto-sombra é nada mais que um trilo que se desdobra, por processos generativos, em uma grande linha. O li- ve-electronics, realizado em ambiente Max-Msp, compõe a sobra da linha ora apenas reiterando o saxofone em um cânone estreito e a muitas vozes, ora estilhaçando a melodia, como a sombra que passeia por diversas superfícies junto com o corpo que caminha.”

Sergio Kafejian

“Canvas of Winds (2017), para flauta, clarinete e sistema interativo quadrafônico, explora diversas possibilidades de interação entre instrumentos acústicos e os sistemas interativos eletrônicos. Tendo em vista que esses sistemas alteram seus comportamentos em função do que está sendo capturado, a obra explora gestos sonoros com características morfológicas e acústicas bastante variadas. A cada uma dessas sonoridades estão associados diferentes processamentos e transformações eletroacústicas que co- lorem e configuram as estruturas componentes da peça. O título faz referência a ideia que lhe sustentou a poética, a possibilidade de pintar telas com sopros. Canvas of Winds foi composta durante uma pesquisa envolvendo instrumentos acústicos e sistemas musicais desenvolvida junto à New York University.”

Guilherme Bertissolo

“Erupção 2, para saxofone sopranino e eletrônica em tempo real, foi composta em colaboração com o saxofonista Pedro Bitten- court. Partindo de uma exploração das sonoridades desse instrumento peculiar, a obra se desdobra como um processo de expan- são contínua, em que os gestos são concatenados e se interpenetram de forma a gerar uma dramaticidade própria. Sua tempora- lidade ora se contrai, ora se amplia, sempre apelando pelas diversas articulações com as memórias do ouvinte.”

Orlando Scarpa Neto

“Cidade do alto (2018) inicia e termina com o mesmo som: o som de um botão de play de toca-fitas sendo pressionado. Formal- mente, a peça pode ser dividia em A-B-A’. A primeira parte possui sons de exaustores, aparelhos de ares-condicionados, gela- deiras, motores de ônibus e outros sons mecânicos similares. Em B, há apenas sons de contrabaixo elétrico granulados, que vão gradualmente sendo distorcidos. Em A’ temos novamente os sons mecânicos, mas desta vez degradados com o intuito de simular um gravador de fitas bastante precário. Cidade do alto tem como objetivo revelar como os incessantes sons de exaustores, frutos de uma má fiscalização de poluição sonora, podem ser interessantes. De certa maneira, trata- se de uma proposta oposta à da ecologia acústica: procurou-se lentamente fazer o ouvinte esquecer os incômodos desses sons cotidianos, usando-os para pre- parar os ouvidos para os sons instrumentais. Ao final da peça, a gravação precarizada desses mesmos sons obriga o ouvinte a ter uma escuta ainda mais atenta, procurando os detalhes escondidos. O contraste gerado pela parte final da peça explicita o nível de detalhes dos sons anteriores, ao mesmo tempo que exagera os artefatos de gravação. Com o som final de botão pressionado, o ouvinte é lembrado uma última vez, que aquilo não trata da vida cotidiana. Não há dano psicológico causado por aqueles sons, naquele contexto. São apenas sons gravados.”

Gabriel Xavier

“A sociabilidade contemporânea segue o inconstante pulso metronômico da máquina: a variação rítmica do deslizar de tela, controlada pelo operador do gadget, é pautada pela variação das reações aos estímulos imagéticos pré-programados. A escu- ta musical, assim como a sequência imagética, se torna fragmentada em objetos sonoros retalhados, slogans musicais, que se propagam das telas e seus alto-falantes. A infinita sequência de retalhos sonoros, propalados em mono, produz a crise da estrutura dialética da forma musical. No momento que a escuta elege a parte em detrimento do todo, o tecido conjuntivo das formas se torna estranho à qualidade do conteúdo. Paradoxalmente, a unidade da diversidade faz desaparecer a diversidade: o nivelamento da (in)diferença. Em Jukebox Paródia Tour, vinte seções se sucedem como o modo ‘aleatório’ de uma jukebox de bolso. Cada seção é realizada como transformação paródica de uma obra de referência. Pautadas por processos de aleatorie- dade com dados, as referências – de Rameau a Grisey e Jacob do Bandolim à música pop eletrônica – encontram-se justapostas numa sequência inconsequente e com seus parâmetros variados conforme regras pré-determinadas. No interior dessa dispa- ridade, e sob o controle externo de regras arbitrárias, toda a invenção composicional se concentra na conexão dos retalhos, nas variações paródicas, na busca de elaboração de sentido formal no fragmentado universo sonoro. Nesse tour por campos virtuais, locais imateriais, a peça se condensa na aceleração de justaposições. Desse vetor, surge a questão: qual o limite de saturação do acúmulo de fragmentos?”

 

Concerto 5 – Dia 16, terça-feira, 19h

Rodrigo Cicchelli

“Há algum tempo, venho procurando saldar ‘dívidas’ com amigos e parceiros queridos, dando vida a peças ou projetos que ficaram em suspenso ao longo dos anos e que agora vou colocando em dia. Foi o caso das Litanias I a IX, dedicadas à pianista franco-ro- mena Ancuza Aprodu, e que serão ouvidas nesta Bienal em 1a audição mundial na interpretação de Giulio Draghi. O ímpeto para compô-las surgiu num momento de total descontrole da pandemia no primeiro semestre de 2021, como uma reação ao ambiente tóxico que temos vivido. As peças têm um caráter introspectivo e, mesmo que existam arroubos de grande intensidade e energia, o caráter geral é de alguém que se volta para dentro para tentar encontrar uma força transcendente. As peças estão interconecta- das por um material comum, ainda que flou, havendo um pouco de tudo ali dentro – melancolia, raiva, humor, saudades etc.”

Luiz Castelões

“6 Temas Pop para piano solo (2020). O 1o movimento é uma música de Natal, com rítmica e tímbrica de sinos tilintando e repetição literal – essa arma do Pop. O 2o movimento trabalha o conceito de ‘melodia’ (outrora tão caro ao ‘Pop’) e o contrasta com a violência da erupção de um ‘gesto’. E já estamos no âmbito da repetição quase literal (‘algo mudou…’). O 3o movimento é um canto de pássaro imaginário – que emerge da multiplicidade de significados da palavra ‘série’ (série como coleção de coisas, série harmônica, série dodecafônica). Aqui, quase nada se repete, a não ser a intenção-pássaro – porque, afinal de contas, a Natureza não se repete. Nun- ca é igual. O 4o movimento é um microcatálogo de onomatopeias musicais (isto é, sons ambientais audivelmente reconhecíveis imitados pela via dos instrumentos musicais). Quase uma música que virou poema. Uma música de palavras, mas sem palavras. Uma música de imagens sem imagens, ou imagens suscitadas apenas pelo som. Não há repetição sequer da intenção-timbre. Saímos do âmbito da ‘música’? (Narratividade? Historinha? Ou meros samples, jogados, (quase) sem sintaxe…). O 5o movimento explora a ambiguidade entre os sons de campainhas e sinos (que em inglês têm compartilham da raiz: ‘doorbells’ e ‘bells’). É mera coleção, sem quase avanço. E, finalmente, o 6o movimento é um encerramento abrupto com intenção lúdica, jocosa e circense. A meio caminho entre ciranda, Scherzo e Hindemith. Um híbrido para dançar. Acidamente…”

Marisa Rezende

“Miragem explora a ressonância do piano, tanto a do teclado quanto a das cordas percutidas com a baqueta. A superposição de seus harmônicos gera distorções que moldam a imagem sonora, sugestiva, como o título induz, de múltiplas visões – fugidias e mutantes, para as quais o objeto vem a ser não mais que um mero pretexto.”

Estêvão Dottori

“Notturno Caravaggio tem inspiração no claro-escuro dos quadros noturnos de Caravaggio. São quatro movimentos: Folhas, Fuga para o Egito, Bacco Malato e Libeccio (um vento quente e noturno), que se relacionam com quatro formas barrocas: Prelúdio, Fuga, Sarabanda e Toccata, mas com uma sonoridade atual.”

Edino Krieger

“Chacona ao Luar (Mondschein Chaconne), composta em fevereiro de 2017 para o projeto ‘250 piano pieces for Beethoven (Bonn 2013-2020)’, idealizado e organizado pela pianista alemã Susanne Kessel em homenagem aos 250 anos de Beethoven, é construída sobre a primeira frase da Sonata ao luar de Beethoven, tomada como uma única linha melódica, sem os arpejos da mão direita. Essa frase é usada em variações no primeiro motivo pontilhado ou na linha melódica subsequente. A linguagem harmônica é de estilo mais contemporâneo, em que a harmonia é concebida como uma superposição de intervalos, não por sua função tonal. Um forte conteúdo dramático faz parte da abordagem contemporânea da ideia poética original. Uma seção intermediária (Piu mosso cantábile) utiliza o motivo pontilhado como uma figura rítmica de fundo, uma canção de marcha lenta típica do Carnaval brasileiro.”

Maria Helena Rosas Fernandes

“Dualismo I parte de uma idealização frente ao Kósmos. Em Dualismo II, parto de uma fração mínima de um espaço sonoro para um macro espaço e deste para um micro, tomando como base uma série dodecafônica. Na terceira parte manipulo com plena liberda- de todos os recursos sonoros pesquisados, concretizando e finalizando a ideia a que me propus.”

Maurício Dottori

“The Crystal Cabinet. Do primeiro Schoenberg atonal até Kúrtag, miniaturas estão entre as formas favoritas do último século, exa- tamente porque sua brevidade impede o trabalho motívico da tradição romântica, e força a concentração expressiva para que não aparentem ser simples fragmentos. Estas seis miniaturas para viola e piano exploram, cada uma delas, uma distinta possibilidade de construção formal. O título vem de um poema de William Blake: The Maiden caught me in the wild / Where I was dancing merrily / She put me into her Cabinet / And lock’d me up with a golden key // This cabinet is form’d of gold / And pearl and crystal shining bright / And within it opens into a world / And a little lovely moony night. […] I strove to seize the inmost form / With ardor fierce and hands of flame, / But burst the Crystal Cabinet, […] And in the outward air again, / I fill’d with woes the passing wind.”

 

Concerto 6 – Dia 17, quarta-feira, 19h

Ricardo Tacuchian

“Sálvia (2021) faz parte da série Especiarias e foi dedicada à harpista Vanja Ferreira. A série foi iniciada em 1995, com a música Alca- parras para flauta solo, quando, então, resolvi compor novas peças para cada um dos instrumentos da orquestra ou para outros que habitualmente não fazem parte dela como o cravo, o violão, o cavaquinho ou o bandolim. São 21 peças solo, sem acompanhamento, mas este número poderá aumentar, dependendo de novas demandas para outros instrumentos ainda não explorados, como gaita, órgão, acordeom e outros. Todas as obras foram escritas com o auxílio de uma ferramenta de composição, inventada por mim, que chamei de Sistema-T. Cada peça é dedicada a meus colegas e amigos que tocam os respectivos instrumentos. Alguns desses músicos foram meus consultores para questões idiomáticas. Não existe uma relação nítida entre o tempero e o instrumento. A relação deve ser criada subjetivamente pelo intérprete e pelo ouvinte. Resumindo, são cinco as características das peças desta série: 1) para instrumentos solistas, sem acompanhamento; 2) todas com o nome de um tempero ou uma especiaria; 3) dedicadas a solistas amigos e que tocam o respectivo instrumento; 4) escritas sobre o Sistema-T; e 5) de duração relativamente curta.”

Harry Crowl

“Escrita nos meses da pandemia, a Sonata Fantástica foi inspirada no conto “Botão de Rosa” do escritor mineiro Murilo Rubião (1916-1991), o primeiro a explorar o realismo mágico no Brasil. A música cria uma ressignificação do texto, cuja narrativa é usada como um elemento estruturante da obra musical através do destino de seu personagem principal que dá título ao conto. A ideia de sonata está mais próxima de sua forma aberta e assim remonta a suas origens, no século XVI, do que à forma sonata que se consolida no final do século XVIII. São três movimentos que pontuam momentos-chave da narrativa literária. A escrita fortemente idiomática para o violão está presente em toda a obra para assim estabelecer um discurso que permita ao instrumento um amplo painel sonoro.”

Márcio Guelber

“Paisagens possíveis é uma suíte em quatro movimentos para violão de 7 cordas. A suíte tem como narrativa as possibilidades que existem dentro do mesmo ambiente, o que os nossos olhos podem ver e o que nossa imaginação é capaz de criar.”

Daniel Ganc

“A peça Frenesi ‐ dois momentos expressa a ansiedade dos tempos atuais de forma vigorosa e expressiva, usando andamentos movidos e explorando timbres, articulações e dinâmicas intensas. A peça é dividida em dois movimentos. O primeiro visa explorar e expandir a técnica do glissando no violão. O segundo usa ritmos brasileiros em andamento acelerado.”

Lucca Totti

“Pedra e seca às vezes raízes é uma obra para violão solo afinado em intervalos justos. A afinação, estruturada pela sobreposição de quintas e sétimas justas, permite a formação de centros tonais parciais – pequenas relações harmônicas que se revelam ao longo da peça como parciais superiores de outras tônicas, continuamente recontextualizadas pela introdução de novas alturas. O instrumento e a afinação são explorados no uso exclusivo de harmônicos naturais, resultando em uma estrutura harmônica e timbrística limitada a pequenos movimentos. Nesse ambiente, a obra tem como foco a articulação entre afinação, gesto e fluxo temporal. O material sonoro é derivado em sua maior parte da repetição dos mesmos gestos em diferentes grupos de cordas, tendo resultados variados devidos à afinação de cada grupo. Através desses gestos, a obra traça uma trajetória vagueante pela extensão do instrumento, como se testando esses gestos nas diversas configurações possíveis. Disso resulta uma textura frágil, tateante, que se desenvolve por pequenas repetições e variações incertas até ter traçado seu caminho completo pela obra. A incerteza está ainda em elementos indeterminados e abertos na partitura, que tornam o intérprete o responsável por articular o fluxo temporal do percurso. A obra foi composta durante três meses de 2020, em meio ao isolamento social devido à pandemia da Covid-19. Mesmo que involuntariamente, a incerteza e a fragilidade da obra não deixam de ressoar parte dos afetos marcantes da condição em que foi composta.”

Roberto Victório

“D’Jar é um termo em sânscrito que significa o modo de se comunicar com o mundo imaterial. A via de contato com os mundos extrafísicos. Musicalmente, os dois violões se transformam em instrumentos percussivos, não só pela utilização de recursos es- tendidos, que alargam seu espectro tímbrico, mas também pela utilização dos espaços tessiturais ampliados entre as duas narra- tivas, criando com isso uma simbiose entre a sonoridade natural do instrumento e a resultante percussiva-indeterminada que faz surgir espaços desperceptivos voláteis durante o percurso.”

Mário Ferraro

“Sobre aquele velho carvalho à beira da estrada descreve uma paisagem onde dois elementos contrastantes se confrontam, ainda que não necessariamente num embate eventual. Um imóvel, embora nunca estático (já que na natureza nada deixa de se mover ou mudar, ainda que imperceptivelmente: uma árvore cresce muito lentamente, enquanto os seus galhos ainda se agitam com a me- nor brisa ou com o vento mais forte, etc.); e o outro, sugerindo as variações na velocidade dos acontecimentos, numa via expressa

para automóveis e gente. Ainda que compartilhem o mesmo território, ambos não se afetam, ao menos aparentemente. Identificar como a escuta se volta alternadamente em direção a cada uma dessas imagens, com atenção às estruturas rítmicas presentes na música, por exemplo, será tarefa fácil para os ouvintes.”

Caio Facó

“Strata, para quarteto de cordas, é uma obra que explora o conceito da influência de uma linguagem sobre outra, através dos mui- tos movimentos de colonização…”

Gabriel Araújo

“Close to me, para duo de vibrafones, é uma obra que explora o desencontro. Das possibilidades que duas entidades, sempre pró- ximas uma da outra mas nunca exatamente juntas, possam dar vida a um jogo de tentativas de serem um só. A peça se desenrola de duas linhas extremamente próximas que vão se abrindo, de onde saem melodias e ritmos parasitas, não-intencionais, até que, ao primeiro sinal de que finalmente o encontro aconteça, essas linhas são quebradas entre os instrumentos, paradoxalmente for- mando uma só linha, construída a partir, desta vez, do absoluto desencontro.”

Willian Billi

“Claudio Santoro foi um importante compositor brasileiro do século XX, referência para várias gerações de compositores. Em 2018, ciente do centenário de nascimento do compositor para o ano seguinte (2019) decidi compor uma obra que refletisse de alguma forma como a obra de Claudio Santoro me afeta. Assim surgiram as Divagações Paulistanas que embora não contenham nenhuma citação musical direta do conjunto de sete Paulistanas, há diversas ocasiões em que quem conhece as obras de Santoro, desfru- tará das reminiscências que as Divagações Paulistas podem suscitar. Como o início em uníssono similar à Paulistana no 7 e outras similaridades mais ou menos evidentes que convidam o ouvinte para esta jornada afetiva pelas sete Paulistanas.”

 

Concerto 7 – Dia 18, quinta-feira, 19h

Alexandre Schubert

“O Concerto para flautim e cordas foi escrito em 2019 para o mestrado profissional de Thaís Bacellar, que fez a estreia no mesmo ano como solista da Sinfônica de Barra Mansa. O primeiro movimento apresenta material temático formado por motivo de acor- des repetidos. Ocorrem inúmeras cadências pelo instrumento solista. A seção central apresenta uma ampla linha em textura polifônica e linguagem pandiatônica. O segundo movimento inicia com um solo do violoncelo, apresentando material melódico que será desenvolvido pela orquestra e pelo solista. Na seção central há a utilização de elemento rítmico sobre o qual o flautim expõe uma ampla melodia. O objetivo é explorar o aspecto lírico do timbre do flautim. O terceiro movimento inicia com o flautim que apresenta uma linha a ser repetida pela orquestra. O caráter lúdico do tema traz elementos rítmicos e acentos brasileiros. A textura é contrapontística com inúmeros cânones. Há uma abundância de harmonias quartais, que são espelhadas nas diversas linhas temáticas.”

Emanuel Ferreira

“Noturna no 1 foi composta após ingresso na universidade, onde me foram apresentadas inúmeras possibilidades composicionais. Compus a peça durante uma proposta de exercício acadêmico, lembrando-me das expressivas noites de angústia e desespero de onde fui resgatado pela esperança e fé inabaláveis de quem eu sempre amei: Cinthia, minha esposa.”

Wellington Gomes

“Lampejos Nostálgicos, assim como o título já expressa, foi composta com base num conjunto de lembranças rítmicas e melódicas – sem qualquer citação musical específica anterior à obra – como se fossem lampejos provenientes de uma certa nostalgia vivida. A obra foi dedicada ao oboísta Gustavo Seal e por ele mesmo estreada na conclusão do seu Mestrado Profissional em Música, pela Universidade Federal da Bahia, com a orquestra de cordas da Orquestra Sinfônica da UFBA, sob a regência de José Maurício Bran- dão, no Salão Nobre da Reitoria da UFBA, em Salvador, Bahia, em 19 de dezembro de 2018.”

Marco Feitosa

“Composta em 2017, para orquestra de câmara, O sertão de ser tão só é uma obra de inspiração religiosa estruturada em três movi- mentos contínuos: I. Lamento, II. Procissão e III. Esperança. A obra possui um caráter essencialmente descritivo e programático, mais do que isso, tem um caráter simbólico. No que concerne à poética musical, foram empregados elementos diversos da música religiosa, folclórica e popular brasileira, particularmente da região Nordeste do país, em alusão ao sertão e a todo o seu imaginário – de seca, de pobreza, de sofrimento, de isolamento e de solidão. Trata-se, portanto, de uma metáfora sonora para a nossa própria condição humana, fortemente marcada pelo crescente materialismo e individualismo da cultura hodierna, em que nos encontra- mos cada vez mais ensimesmados e, consequentemente, sós – daí o título. Num sentido ainda mais subjetivo, o conjunto dos três movimentos alegoriza um percurso de conversão e ascese espiritual, uma busca pelo significado da vida, pelo fim último de todas as coisas. Em I. Lamento, a tristeza, o sofrimento, a solidão e mesmo o desespero humanos ecoam numa desolada melodia, que soa como uma profunda oração, uma súplica dramática. Em seguida, todo aquele estado de desalento, angústia e aflição começa a ser superado através da vida religiosa, da observância aos mandamentos e ritos sagrados, da busca pela santidade por meio de um caminho de conversão, de sacrifícios e penitências, mas também de beleza e alegria, como o retratado em II. Procissão. Por fim, em III. Esperança, ao percorrer esse caminho, o humano se torna uma nova criatura, o que faz com que não apenas tenha a força e a coragem necessárias para enfrentar as adversidades do mundo, mas também cultive em seu coração o amor, a fé e a esperança, a fim de que finalmente possa encontrar a paz, a plenitude, a redenção, a salvação e, em suma, a vida eterna.”

Luigi Antonio Irlandini

“Axis Mundi toma em consideração a arquitetura sacra antiga e o simbolismo do temple como centro do universe, Pilar do Mundo, Árvore da Vida, Cruz, ou Montanha Cósmica. De acordo com diversas cosmologias míticas, o axis mundi conecta as três regiões do universo: terra, céu e submundo – ou também terra, céu e atmosfera (ou região intermediária), como nos Vedas. Esse aspecto da arquitetura sacra tem uma influência direta na construção da peça, que se realiza em torno de um ponto central, o eixo do mundo (musical). Este é o ponto de partida de toda criação musical, contendo a integração de todos os materiais usados nas seções exter- nas (a primeira e a última) da obra. A organização temporal é simétrica em torno desse centro, e as seções recíprocas têm a mesma duração. Entretanto, a simetria não é absoluta; as seções externas não são simétricas em conteúdo musical, e são construídas com mais liberdade que as internas, já que elas se encontram mais afastadas do centro e, por este motivo, são mais ricas em diver- sidade de manifestação. O espaço das alturas se baseia em duas coleções: o hexacorde Do, Mib, Fá#, Sol, Lab, Si, e o pentacorde Dó#, Re, Fá#, Sol e Si. Essas duas coleções de alturas podem alternar nas seções recíprocas ou nas sucessões de acordes como as que ocorrem no início, por exemplo.”

 

Concerto 8 – Dia 19, sexta-feira, 19h

Marcelo Carneiro

“Composta para o violoncelista Hugo Pilger por ocasião do concerto do Prelúdio 21 a ser realizado em novembro de 2021, Três canções para violoncelo solo consistem de três curtos movimentos em que são abordados os usos de técnicas distintas tanto no campo da composição quanto no da técnica instrumental. O termo canção é usado aqui com a intenção de fazer com que o vio- loncelo, instrumento cuja morfologia sonora me remete ao som das vozes humanas, seja explorado em um cantabile estranho; um cantabile, talvez, pouco usual. É uma voz expandida, não-fonêmica, por vezes estrondosa. A primeira canção explora uma melodia construída com harmônicos sobre notas pedal; melodia deslizante, inebriada. A segunda, construída a partir de uma série até certo ponto austera, busca extrair lirismo de uma pedra, energizando potências escondidas nesse lirismo duro. A terceira canção provoca dialéticas entre ruídos e notas, por vezes em micro-granulações obtidas pela fricção leve e precisa do arco nas cordas. Envolve elementos extraídos das outras duas canções em uma espécie de hibridização pontual e resumida. A música foi tocada e gravada com a excelência e a maestria usuais de Hugo Pilger.”

Henrique David Korenchendler

“Kaddish foi composta em 1967. É dedicada a meus irmãos Raphael e Alexander, mortos por fuzilamento sumário, junto com sua mãe, numa rua qualquer de Varsóvia. Suas breves existências, 5 e 3 anos respectivamente, acompanharam minha infância e ado- lescência através das lágrimas de meu pai. A história do Holocausto, por outro lado, mexe com todos os judeus de origem euro- peia: é impossível esconder a emoção que sentimos ao lembrar os fatos ocorridos entre 1939 e 1945. Em 1968 escrevi um pequeno poema, ‘Oração fúnebre’, que faz par com o Kaddish. Ambas são um grito abafado contra o que aconteceu, contra o que não pode nem deve ser jamais esquecido. Na estreia (1968, São Paulo), antes da peça propriamente dita, sobre o fundo de longo acorde em trêmulo que resolvia plagalmente, ouvia-se em fita magnética a voz de um rabino dizendo o Kaddish (oração judaica pelos mortos), enquanto um ator, ao vivo, recitava a ‘Oração fúnebre’. Posteriormente, retirei a introdução. Para esta última versão, a terceira, porém, ocorre-me indicar, opcionalmente, a leitura da ‘Oração fúnebre’ antes da execução do Kaddish […].”

Ernst Mahle

“Três fatores me levaram à criação do Concerto para dois violoncelos: o amor pelo violoncelo; instrumento que toquei e lecionei desde a fundação da Escola de Música de Piracicaba em 1953. O encontro com o prof. Hugo Pilger, que vem tocando toda minha obra para violoncelo: minha predileção pelo contraponto e pelo modalismo nordestino brasileiro. A acrescentar ainda, agora, a participação especial do decano dos violoncelistas cariocas: prof. Alceu Reis, nesta 1a audição.”

Dimitri Cervo

“No Concerto para harmônica, em seu I movimento, exploro ritmos irregulares, alternando padrões de 2 e 3 através de variados compassos (irregulares, compostos e simples). Duas ideias temáticas contrastantes moldam o movimento, aludindo à forma sona- ta. O segundo movimento é monotemático e de inspiração barroca, e onde exploro amplamente a expressividade lírica e melódica do instrumento solista. Na repetição, ao intérprete são solicitadas improvisações (diminutio) sobre a melodia principal. O III movi- mento é um rondó, e seu tema principal alude a um coco (melodia autóctone) empregado por Camargo Guarnieri em sua Sonatina no 3 para piano. O movimento retoma os ritmos irregulares do I mov., alternando episódios com o tema principal e conduzindo a obra a um final vivaz. Elementos rítmicos e melódicos brasileiros são utilizados de maneira diluída, e entremeados com elementos de diversos períodos da grande tradição da música ocidental, conferindo à obra tanto brasilidade quanto universalidade.”

Nestor de Hollanda

“A obra foi composta em 2017, sendo originalmente para harmônica (gaita) e violão. Em 2021, fiz mais duas versões: gaita e piano; e gaita e cordas. Guarda do Farol, é a segunda obra da série em que, lentamente, estou trabalhando, intitulada “Da ilha chamada Rasa”, sendo que a primeira se chama Eu, João, um trio para flauta, violoncelo e cravo. Trata-se de uma sonata, composta a pe- dido de José Staneck, em dois movimentos. O primeiro (Alvorada), é um breve solo para gaita que anuncia o despertar da aurora, procurando explorar um pouco dos vários recursos do instrumento. O segundo (O Farol), é construído sobre a forma sonata (ex- posição – desenvolvimento – reexposição), mas sem se ater aos rigores clássicos. Foi dedicada a três amigos, ilustres gaitistas: Edu da Gaita, que me fez conhecer e admirar o instrumento; Rildo Hora, que desenvolveu minha admiração; e José Staneck, que a consolidou.”

Ronaldo Miranda

“Escrita para orquestra de cordas, a Suíte Lírica é uma efetiva representante da fase eclética, que caracteriza minha produção atual, onde convivem livre atonalismo e neotonalismo. Por sua textura bastante contemporânea, com clusters e pizzicatos Bartók, o primeiro movimento (Decidido) revela uma atmosfera de energia e incisividade. O segundo (Suplicante), se constitui num Diver- timento, lírico e expressivo, valorizando o aspecto melódico-harmônico. O terceiro tempo (Dramático), valoriza as progressivas entradas de cada naipe, com enunciados de contornos enérgicos e angulosos. O quarto movimento (Malemolente), apresenta um pequeno fugato neo-tonal, que oscila entre parâmetros de brasilidade e reminiscências de Astor Piazzolla.”

 

Concerto 9 – Dia 20, sábado, 19h

Marcos Nogueira

“A Lírica de Píndaro é uma obra ‘de representação’ inspirada por ideias que identificam o poeta da Grécia Antiga Píndaro e sua obra que o apresenta como um cronista esportivo de sua época, um ‘perseguidor da perfeição’ revelada na capacidade de esforço dos atletas helênicos. Em suas odes triunfais, quase sempre estróficas, Píndaro via nos jogos um veículo de interiorização da harmonia e do equilíbrio como valorização do indivíduo. As cenas por ele descritas não incluíam apenas a afluência de ações esportivas, mas de ritos variados como certames intelectuais e recitações de poemas que potencializavam o rompimento do isolamento social em favor de comunhões generosas. O concertino aqui apresentado não coloca o pianista na condição de um solista destacado, mas integrado ao conjunto orquestral na construção das inúmeras ‘estrofes’ que compõem o fluxo da obra. Como uma metáfora de crônica motívico-musical que compila uma diversidade de cenas sincrônicas, a obra não se desenrola numa narrativa linear, mas num feixe de eventos temáticos que se transformam continuamente.”

Felipe Portinho

“O Concertino para viola, orquestra de cordas e percussão veio na esteira do sucesso do Concertino brasileiro para contrabaixo como uma encomenda que foi mudando de mãos até chegar nas do meu grande amigo Gustavo Jerônimo Menezes. Gustavo era, além de um irmão, um grande entusiasta do que eu escrevia. Sempre me cobrava um concerto para violino com o sotaque de ‘boiadeiro nordestino’ – origem de nossas famílias, a minha do Piauí e a dele de Pernambuco – que adicionasse a tristeza da cadela Baleia em Vidas Secas de Graciliano Ramos, mas que tivesse um final feliz e heroico. E eu dizia em nossas conversas semanais que este concerto já existia, só que havia escrito para viola. O boiadeiro está presente no ‘Partido Alto’, primeiro movimento (apesar do gênero ter nome carioca a escrita tem um sotaque de repente e soa como uma rabeca de feira no sertão); Baleia está na tristeza da ‘Valsa Louca’, segunda parte; já a terceira acaba com o heroísmo do ‘Viola’s Dreams’ que tem um caráter positivo de esperança em sua melodia pentatônica e harmonia maior flertando com tons vizinhos, modos lídios e roupagem nordestina. Com a tragédia de sua ida este ano, Gustavo Jerônimo Menezes ficará sempre presente em minha alma e nesta obra. E que nós nos recordemos dele, Gustavo, com a alegria e delicadeza deste concertino para viola, um instrumento que sempre me remete a nossas origens comuns.”

Eduardo Biato

“A Suíte para violino e orquestra de cordas é estruturada em uma forma que reúne três danças precedidas de um prelúdio. Sua linguagem harmônica é tonal não tradicional onde o elemento do trítono pervade tanto sua dimensão horizontal (melódica) como vertical (harmônica). A alternância de movimentos lentos e rápidos busca remeter à antiga forma da sonata de igreja e seus movi- mentos de dança se relacionam também com a suíte tradicional. Técnicas contrapontísticas e imitativas estabelecem o diálogo entre o solista e a orquestra. Praticas canônicas e fugatas também estão entre as técnicas utilizadas.”

Rodolfo Coelho de Souza

“O foco de Intermitências é a questão da continuidade do discurso musical. A composição, iniciada em 2019, foi revisitada várias vezes durante a pandemia. Nunca parecia pronta. Talvez não possa mesmo ser acabada. A escrita incorpora a fragmentação da atenção durante o confinamento. A lógica da concatenação dos eventos sonoros, entremeados a silêncios, é indecifrável tanto na música quanto no cotidiano. Um pássaro faz ninho na janela e volta de tempos em tempos trazendo novos galhos. As crianças brincam no vizinho fazendo algazarra, sempre na mesma hora. Os carros passam na rua, aleatoriamente. Ouço uma construção distante com máquinas que produzem barulhos irritantes. O telefone toca, toca de novo, e de novo. Ninguém responde do outro lado. O relógio marca o tempo que pulsa. De madrugada acordo alguns Segundos antes do alarme tocar para não ser despertado por ele. Preciso manter o controle. Sempre. [….]. Impossível.”

Marlos Nobre

“Intrata e Tango é meu opus 129 e foi escrita no presente ano de 2021, sendo dedicada ‘in memoriam’ a Alberto Ginastera e a Astor Piazzola. Consta de dois movimentos interligados; uma introdução (que intitulei de ‘Intrata’) e Tango, inspirado na minha vivência em Buenos Aires, quando lá estive como compositor residente do Instituto Torcuato di Tella dirigido por Ginastera e os professo- res convidados, Malipiero, Copland, Messiaen e próprio Ginastera como professor principal. Ao mesmo tempo trabalhei no estúdio de música eletrônica, ainda incipiente naquela época, mas pioneiro. Portanto, Intrata e Tango é, no fundo, uma obra de profunda reminiscência desse período de ouro da música latino-americana, onde pude conviver não somente com esses grandes mestres, mas igualmente com mais onze jovens compositores vindos de diferentes países latino-americanos. Minha obra Intrata e Tan- go tem no movimento inicial uma introdução baseada na alternância de duas métricas fundamentais e diferentes em 6/8 e 3/4 construindo um jogo constante de sonoridades rítmicas. O início desemboca diretamente, sem interrupção, na parte II, intitulada justamente de ‘tango’, onde a métrica tem forte influência do tango argentino, com a acentuação no quarto tempo. A escritura é bastante virtuosística, exigindo de todos os instrumentistas um grande controle rítmico e de pulsação. A obra finaliza com um grande uníssono descendente de toda a orquestra.”

 

Concerto 10 – Dia 21, domingo, 17h

Rodrigo Camargo

“As partes das Três peças para dois violinos contrastam entre si de forma muito evidente, mas preservam elementos e gestos co- muns, como pontos de vista e abordagens diferentes embasadas na mesma ideia central. Enquanto o primeiro movimento apre- senta um continuum frenético, o segundo apresenta uma plácida, mas ainda assim inquieta contemplação, nos levando à última parte, uma caricatura barroca de violinos fora de fase, mas em sincronia.”

Eli-Eri Moura

“Tablero desdobra-se como um jogo (ou contraponto!) de múltiplas camadas cujos elementos são alguns poucos objetos e gestos musicais que, atuando em um campo de forças multidimensionais, evoluem e são atraídos, repelidos e estratificados de diversas formas, além de passarem por processos de deformação, aglutinação, projeção e filtragem, dentre outros.”

Marcelo Bellini Dino

“(In)Tolerâncias, em um único movimento, pode ser subdividida em cinco partes estruturais. A ideia central é a “coexistência”, ou seja, uma representação musical prática da hoje tão pouca “tolerância” em nosso mundo. A primeira parte apresenta sequencial- mente três conjuntos de notas – cada um com sete frequências. Esses três conjuntos – que dão origem a todo o material trabalha- do durante a peça – têm em comum quatro frequências, sendo as outras três diferentes e alcançadas por uma expansão intervalar. Propositadamente, escolhi ordenações que favoreceram o surgimento de entidades mais consonantes, às vezes mais dissonan- tes – uma espécie de ‘série harmônica’. Essa é a dialética da obra: momentos mais consoantes que sofrem interferências e se transformam em sonoridades mais dissonantes em grande parte pela técnica de acumulação dos conjuntos elencados no início da composição. A partir da segunda parte a peça se desenvolve de forma mais fragmentada e contraposta. Episódios sobrepostos dos três conjuntos iniciais voltam a acontecer, alcançando praticamente o total cromático (11 frequências) e aqui está a represen- tação da totalidade do ser humano, da tolerância de todos, sem discriminação. As partes 3 e 4 da obra existem em função das de- mandas temporais e do progresso para o desenvolvimento de ideias. Finalmente, na parte 5, há uma espécie de reexposição com elementos retrabalhados da primeira e da segunda partes. A última entidade sonora da obra é composta por um primeiro conjunto mais consonante, completado pelos demais sons (mais dissonantes) representando a possibilidade de convivência entre os povos e raças de nosso planeta. É importante ressaltar, dada a dialética proposta, que encontramos durante a obra, o aparecimento de elementos constitutivos do tonalismo como, por exemplo, uma ‘reexposição’, bem como, centros tonais; contrapondo a utilização de outros elementos de caráter mais contemporâneo, equilibrando assim o jogo proposto.”

Cyro Delvizio

“Divagações intervalares op. 34 para piano e orquestra ou quinteto de cordas foi escrita a partir de uma ordenação (do menor ao maior ou vice-e-versa) de todos os intervalos musicais possíveis com o sistema de 12 notas. Tal ordenação, porém, foi utilizada mais ou menos livremente e principalmente de forma fragmentada, para criar motivos melódicos memoráveis e sobreponíveis. Desse material bruto, normalmente emergem sonoridades abstratas, mas também laivos de brasilidade.”

Fernando Cerqueira

“Antigas Rotas II – Interlúdio, para trombone solo e orquestra de cordas, é parte de uma trilogia cujas peças utilizam princípios e técnicas similares, aplicando processos seriais para reelaborar velhos padrões e, deste modo, compor novas estruturas que recu- perem e explorem a capacidade rítmica, melódica e harmônica dos instrumentos e dos conjuntos musicais. Na proposta específica de Antigas Rotas II o autor assume o desafio de contrapor a potência sonora do trombone à homogeneidade da orquestra de cor- das, resultando, mesmo assim, numa interação musical que produza no ouvinte um sentido de maleabilidade e leveza do conjunto.”

João Guilherme Ripper

“Escrito para quinteto de cordas e orquestra de cordas a partir de encomenda da Orquestra de Câmara de Valdivia (Chile), o Concer- to a cinco no 2 é a segunda obra para quinteto solista e cordas, sendo o no 1 dedicado ao quinteto de sopros. Baseia-se na estrutura do concerto grosso barroco e em sua linguagem polifônica, sobretudo no ‘Prelúdio’, onde o constante jogo de texturas resulta da alternância do quinteto de cordas solista e da orquestra. O primeiro tema da ‘Dança’ aparece em compasso 5/8, com o violino solis- ta evocando os rabequeiros do Nordeste. O segundo tema, contrastante e mais lírico, fica a cargo do tutti das cordas.”

 

Concerto 11 – Dia 24, quarta-feira, 19h

Igor Maia

“O trio Permutações sonoras, para violino, violoncelo e piano, é resultado de uma encomenda do 7o Festival de Maio de Belo Hori- zonte. Também é uma homenagem ao compositor Ernst Mahle, a quem a peça é dedicada, e foi estreado em novembro de 2019 por Rodrigo Oliveira (violino), Eduardo Swerts (violoncelo) e Elisa Galleano (piano) na Fundação de Educação Artística de Belo Ho- rizonte. Logo ao início da peça o motivo principal, a sequência “mi-ré-mib-lá-si-mi”, derivada do nome Ernst Mahle, é apresentado em acordes staccato. A peça é livremente baseada neste motivo, sendo que essa mesma sequência de notas foi usada no baixo de maneira similar a uma passacaglia. No entanto e gradativamente, a composição foi se distanciando dessa estrutura e, em vez de seguir uma forma pré-determinada, a peça foi adquirindo outras seções. Finalmente, ela pode ser dividida em quatro partes contrastantes, sendo as partes dois e três conectadas por um solo de piano e a parte três e a final por um solo de violoncelo. O subtítulo da peça deriva desse jogo de câmbios entre o baixo (quase uma passacaglia) e as sonoridades verticais bruscas que vão sendo permutadas.”

Lauro Pecktor

“O trio para piano Miniatures to Ms. A. surgiu a partir da minha pesquisa sobre o processo criativo da compositora Violet Archer (1913-2000) no primeiro movimento de seu Concerto for Violin and Orchestra, de 1959. Nesse estudo, enfoquei as operações que a compositora empregou nos aspectos formais do movimento; o que me inspiraram a explorar alternativas para meus próprios hábitos e tendências composicionais em parâmetros formais. Com isso, Miniatures é um conjunto de três miniaturas de fontes materiais similares entrelaçadas por um prólogo, um intermezzo, e um epílogo com citações do Prelúdio Op. 28 no 15, de Frédéric Chopin. Nesta peça, o material proveniente de Chopin surge como um fantasma ou um recurso de ativação da memória. Ele tam- bém surge como uma referência à carreira de instrumentista e pedagoga de Archer.”

Yugo Sano Mani

“Luzes em desassossego é uma investigação particular da relação entre ataques e ressonâncias. Partindo da ideia de ataques estáticos sucedidos por suas respectivas ressonâncias, é criada uma trama de crescente complexidade, como se essas mesmas ressonâncias ganhassem vida própria ao longo do tempo. Gradualmente, eventos que inicialmente nasciam de uma única tecla do piano se transformam em movimentos conjuntos de sonoridades complexas. Uma das imagens poéticas que perpassa a peça é a aproximação entre ataques sonoros e flashes luminosos: ambos deixam vestígios após suas ocorrências, e tais vestígios parecem ter uma autonomia particular, mesmo após o término dos eventos que as geraram. Pode-se pensar que há uma manipulação, atra- vés da escrita musical, de eventos luminosos imaginários, em interação constante. Esta peça foi composta em 2019 para o Grupo Música Atual, o GruMA, formado por bolsistas do Departamento de Música da ECA/USP.”

Gustavo Bonin

“Eternidade está no livro Perseguição (1942), o primeiro do poeta, escritor e crítico português Jorge de Sena. A ideia foi traduzir o perfil dos impactos sensíveis do poema, seus pontos fortes e fracos, suas passagens e modulações. Mais precisamente, comecei a escrever a música a partir do ponto de maior impacto presente no verso final: “Nasceste agora mesmo. Vem comigo”. É o momento em que a eternidade se dá pelo nascimento daquele com quem o poeta fala. É a seção D da música, de onde surge todo o material sonoro. Escrevi o restante da peça indo primeiro em direção ao fim e depois da seção D ao começo. Dessa forma, o processo de criação inicia no ponto em que há o nascimento do outro e perdura em um inclusivo: ‘Vem comigo’.”